读诗偶得
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读诗偶得

年来以心为形役,未尝不惆怅而独悲,唯生于今日工商业发达之世,欲不为中腹之累,悄然远行,势有所不可能者,无已则忙里偷闲,于口耕舌种之余暇,闭户焚香,细品清茗,读古人佳作,俾此心暂入“悠闲”之境,亦扰扰人世中之一乐事也欤?

近读古人诗,偶有会心处,辄拉杂书之,今以公之同好,不知亦有当否?

(一)诗不可学,然亦不能不学。盖不可学者,诗人锐敏之感觉,热烈之情感,丰富之想象耳。而不能不学者,则其描写之技巧,如音调之铿锵,声律之和协等,皆由于锻炼而成。

学古人诗有二法:(1)客观方法学诗,即每家一体,分而学之。如王湘绮是。(2)主观方法学诗:以自己为中心,无论何诗,皆当前后一调,成为自己独具之风格。李太白学诗亦分而学之,如其五言诗、拟古诗学刘心干,写景学谢玄辉。以太白大才尚分而学之,则吾人学诗尤不能不揣摸各家之长,俟既得之矣,则不难融化而自成风格。

又学诗应以“清新”为主。“清新”二字见于杜诗:去重谓之清,去陈意谓之新,故唐人诗多描写女性,多“比兴”之法,而宋人则多描写男性(表现自己之人格)。按诗之正宗,则以“比兴”为尚,但宋人以为如此,不过多赠古人数诗耳,故必推陈出新,别开生面。盖诗之上乘,应具有时代精神,不应唯学古代之躯壳。虽初学时,不能无所取法,但终必须自成格调,所谓始于模拟,终于创造也。

(二)作诗绝不可绳之以逻辑。盖诗人造句,率在感觉所得来一瞬之情感耳,非从考虑上得来,其不通处,正是其绝妙处,如王昌龄之《送魏二》:“辞别江楼桔柚香/江风引雨入舟凉/忆君遥在潇湘月/愁听清猿梦里长。”

此诗之“梦里长”三字即有不通之妙。

又王昌龄之《听流入水调子》:“孤舟微月对枫林/分付鸣筝与客心/岭色千重万重雨/断弦收与泪痕深。”

此诗盖作于昌龄因不护细行,谪于汶州之时。汶州地近蛮荒,瘴烟溯气,至足惹人愁思,故听鸣筝而下泪也。按理“雨痕”自多于“泪痕”,但诗人只以其感觉所得而书之,故不计事实上之雨痕深于泪痕否也。

(三)作诗有因景生情者,如王涯之《宫词》:“碧绣檐前柳散垂(此写景也)/守门宫女欲攀时/曾经玉辇从容处/不敢临风折一枝”(此由景生情也)。

又如杨巨源之《折杨柳》:“水边杨柳曲尘丝(此写景也)/立马烦君折一枝/唯有春风最相惜/殷勤更向水中吹”(此因景生情也)。

但因景生情,第一须先造景。夫景何能造?即以特殊之境界而移其感想也。如一样月色,因人地之不同,其所生之感想亦异也。

(四)作绝句最应着力于一开一合,即以二不同之境界相贯而一之。如李白之《越中览古》:“越王勾践破吴归/将士还家尽锦衣/宫女如花满春殿/只今唯有鹧鸪飞。”

此诗有二不同之境界,上三句为一境界,写得如荼如火,而第四句一转,——另换一境界,将上面之境界,收拾干净,真有千钧之力。

又元稹之《刘阮妻》:“芙蓉脂肉缘云鬟/罨画楼台青黛山/千树桃花万年药/不知何事恋人间。”

此诗乃元稹代刘阮妻,送刘阮回天台所作,前三句极写天台之佳,而结尾一转,则三句皆抹煞净矣,此种诗前三句应每句一意,极力开拓,使力量堆积雄厚,然后用一句翻转,则不至于松懈无味矣。

(五)作诗贵用衬托之笔,如刘禹锡之《金陵五首》之一:山围故国周遭在/潮打空城寂寞回/淮水东边旧时月/夜深还过女墙来。”

此诗为怀古伤今之作,即怀其变迁而吊之,然另一方面,则必衬之以不变化者始能动人,故以“旧时月”而衬“空城”也,“还”字寓有无限感慨。

又岑参之《山房春事》:“梁围日暮乱飞鸦/极目萧条三两家/夜树不知人去尽/春来还发旧时花。”

此诗亦以不变之花,而衬出已变之梁围,此“还”字亦同前诗寓有无限之感慨也。

又顾况之《赠远》:“暂出河连思远道/却来窗下听莺声/故人一别几时见/青草还从旧处生。”

此诗亦以不变之境界,而衬出已变之境界,与上二诗同一笔法,唯以不变之物衬出已变之物,尤应使目前之物,成为极妍丽明媚者,始能形容他方之寂寞荒凉来,如王安石《送客因寄女》诗:“荒烟凉雨助人悲/泪染衣巾不自知/除却春风沙继绿/一如看汝过江时。”此乃变“春草还从旧处生”之调。

(六)诗人应有忘小我而存大我之超然情感,宋末谢皋羽《晞发集》(《西台恸哭记》)论作诗:“当其运思,身与天地俱忘”,有如是超然情感,然后能以无生命之物,视为有生命者,即加以人格化,如李白之《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》:“杨花落尽子规啼/闻道龙标过五溪/我寄愁心与明月/随风直到夜郎西。”

此诗之“明月”、“清风”皆由无知无情,而变成有知有情矣。

又诗人恒能破除人间所谓宽阔远近之见解,如戎昱之《旅次寄湖南张郎中》:“寒江近户漫流声/竹影临窗乱月明/归梦不知湖水阔/夜来还到洛阳城。”

洛阳乃唐之东都,湖者洞庭湖也,其中相距虽远,而诗人能破除之。此亦即所谓超然之情感也。

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