日本的诗歌在普通的意义上统可以称作小诗，但现在所说只是限于俳句，因只有十七个音，比三十一音的和歌要更短了。
日本古来曾有长歌，但是不很流行，平常通行的只是和歌。全歌凡三十一字，分为五七五七七共五段，这字数的限制是日本古歌上唯一的约束，此外更没有什么平仄或韵脚的规则。一首和歌由两人联句而成，称为“连歌”，或由数人联句，以百句五十句或三十六句为一篇，这第二种的连歌，古时常用作和歌的练习，有专门的连歌师教授这些技术。十六世纪初兴起一种新体，参杂俗语，含有诙谐趣味，称作“俳谐连歌”，表面上仍系连歌的初步，不算作独立的一种诗歌，但是实际上已同和歌迥异，即为俳句的起源。连歌的第一句七五七三段，照例须咏入“季题”及用“切字”，即使不同下句相联也能具有独立的诗意，古来称作“发句”，本来虽是全歌的一部分，但是可以独立成诗，便和连歌分离成为俳句了。
日本的俳句从十六世纪到现在，这四百年中，大概可以说是经过四个变化。第一期在十六世纪，俳谐的祖师山崎宗鉴，“贞门”的松永贞德，“谈林”派的西山宗因（虽然时代略迟）是当时的代表人物；他们各有自己的派别，不过由我们看来，只是大同小异，诙谐的趣味，双关的语句，大概有相同的倾向。今抄录几句于下：
（一）就是寒冷也别去烤火，雪的佛呀！
宗鉴
（二）风冷，破纸障的神无月。
（三）连那霞彩也是斑驳的，寅的年呵。
贞德
（四）给他吮着养育起来罢，养花的雨。
（五）蚊柱呀，要是可削就给他一刨。
宗因
以上诸例都可以看出他们滑稽轻妙的俳谐的特色。但是专在文字上取巧，其结果不免常要弄巧成拙，所以后来落了窠臼，变成滥调了。
第二期的变化在十七世纪末，当日本的元禄时代，松尾芭蕉出来推翻了纤巧诙诡的俳谐句法，将俳句提高了，造成一种闲寂趣味的诗，在文艺上确定了位置，世称“正风”或“蕉风”的句，为俳句的正宗。芭蕉本来也是旧派俳人的门下，但是他后来觉得不满足；一天深夜里听见青蛙跳进池内的声响，忽然大悟做了一句诗道，
（六）古池呀——青蛙跳入水里的声音。
自此以后他就转换方向，离开了谐谑的旧道，致力于描写自然之美与神秘。他又全国行脚，实行孤寂的生活，使诗中长成了生命，一方面就受了许多门人，“蕉风”的句便统一了俳坛了。后人对于他这古池之句加上许多玄妙的解释，以为含蓄着宇宙人生的真理，其实未必如此，不过他听了水声，悟到自然中的诗境，为他改革俳句的动机，所以具有重大的意义罢了。诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言，和歌特别简短，意思自更含蓄，至于更短的俳句，几乎意在言外，不容易说明了。小泉八云把日本诗歌比寺钟的一击，他的好处是在缕缕的幽玄的余韵在听者心中永续的波动。野口米次郎在《日本诗歌的精神》（东方智慧丛书内）上又将俳句比一口挂着的钟，本是沉寂无声的，要得有人去叩他一下，这才发出幽玄的响声来，所以诗只好算作一半，一半要凭读者的理会。这些话都很有道理，足以说明俳句的特点，但因此翻译也就极难了。现在选了可译的几首抄在下边以见芭蕉派之一斑。
（七）枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。
芭蕉
（八）多愁的我，尽使他寂寞罢，闲古鸟。
（九）坟墓也动罢，我的哭声是秋的风。
（十）病在旅中，梦里还在枯野中奔走。
芭蕉所提倡的句可以说是含有禅味的诗，虽然不必一定藏着什么圆融妙理，总之是充满着幽玄闲寂的趣味那是很明了的了。但是“蕉门十哲”过去了之后，俳坛又复沉寂下去，几乎回到以前的诙诡的境地里，于是“蕉风”的俳句到了十八世纪初也就告一结束了。
继芭蕉之后，振兴元禄俳句的人是天明年间的与谢芜村，当十八世纪后半，是为第三期的变化。芜村是个画家，这个影响也带到文艺上来，所以他一派的句可以说是含有画趣的诗。芭蕉的俳句未始没有画意，但多是淡墨的写意，芜村的却是彩色的细描了。他和芭蕉派在根本上没有什么差异，不过他将芭蕉派在搜集淡涩的景色的时候所留下的自然之鲜艳的材料也给收拾起来，加入画稿里罢了。他的诗句于丰富复杂之外，又多咏及人事，这也是元禄时代所未有，所以他虽说是复兴“蕉风”，其实却是推广，因为俳句因此又发展一步了。现在也举几句作一个例子。
（十一）柳叶落了，泉水干了，石头处处。
芜村
（十二）四五人的上头月将落下的跳舞呵。
（十三）易水上流着葱叶的寒冷呀。
俳句第四期的变化起于明治年间，即十九世纪后半。那时候元禄天明的余风流韵早已不存，俳人大抵为小主观所拘囚，仍复作那纤巧诙谐的句当作消遣，正冈子规出来，竭力的排斥这派的风气，提倡客观的描写，适值自然主义的文学流入日本，也就供给了好些资料，助成他的“写生”的主张。他据了《日本新闻》鼓吹正风，攻击俗俳，一时势力甚盛，世称“日本派”俳句，又因子规住在根岸，亦称“根岸派”。他的意见大半仍与古人一致，但是根据新的学说将俳句当作文学看待，一变以前俳人的态度，不愧为一种改革。他的诗偏重客观的写生以及题材的配合，这可以说是他的本领，虽然也曾做有各体的诗句。
（十四）荼蘼的花〔对着〕一闲涂漆的书几。
子规
（十五）蜂窝的子，化成黄蜂的缓慢呵。
（十六）等着风暴的胡枝子的景色，花开的晚呵。
以上四期的俳句变化，差不多已将隐遁思想与洒脱趣味合成的诗境推广到绝点，再没有什么发展的余地了。子规门下的河东碧梧桐创为“新倾向句”，于是俳句上起了极大的革命，世论纷纭，至今不决，或者以为这样剧烈的改变将使俳句丧失其固有的生命，因为俳句终是“芭蕉的文学”，而这新倾向却不能与芭蕉的精神一致；这句话或者也有理由，但是倘若俳句真是只以闲寂温雅为生命，那么即使不遭破坏，尽是依样壶芦的画下去也要有寿终的日子，新派想变换方向，吹入新的生命，未始不是适当的办法，虽然将来的结果不能预先知道。新倾向句多用“字余”，便是增减字的句子，在古来的诗里本也许可，现在却更自由罢了，其更重要的地方就在所谓“无中心”。俳句向来最重“季题”，与“切字”同为根本条件之一，后来落了窠臼，四时物色都含了一种抽象的意义，俳人作句必以这意义为中心，借了自然去表现他出来，于是这诗趣便变了因袭的，没有个性的痕迹了。新派并不排斥季题，但不当他是诗里的中心，只算是事相中的一个配景，而且又抛弃了旧时的成见与联想，别用新的眼光与手法去观察抒写，所以成为一种新奇的句，与以前的俳句很有不同了。
（十七）运着饮水的月夜的渔村。
碧梧桐
（十八）雁叫了，帆上一面的红的月光。
云桂楼
（十九）短夜呵，急忙回转的北斗星。
寒山
（二十）许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。
八重樱
传统的文学，作法与读法几乎都有既定的途径，所以一方面虽然容易堕入因袭，一方面也觉得容易领解。至于新兴的流派便没有这个方便，新倾向句之被人说晦涩难懂就为这个缘故。我们俳道的门外汉本来没有什么成见，但也觉得很不易懂，这不能不算是一个缺点，因此这短诗形是否适于表现那些新奇复杂的事物终于成为问题了。
上边所说俳句变化的大略，不能算是文学史的叙述，我们只想就这里边归纳起来，提出几点来说一说。
第一，是诗的形式的问题。古代希腊诗铭（Epigrammata）里尽有两行的诗，中国的绝句也只有二十个字，但是像俳句这样短的却未尝有；还有一层，别国的短诗只是短小而非简省，俳句则往往利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意，这更是他的特色。法国麦拉耳默（Mallarme）曾说，作诗只可说到七分，其余的三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。照这样说来，这短诗形确是很好的，但是却又是极难的，因为寥寥数语里容易把浅的意思说尽，深的又说不够。日本文史家论俳句发达的原因，或谓由于爱好幺小的事物，或谓由于喜滑稽，但是由于言语之说最为近似；单音而缺乏文法变化的中国语，正与他相反，所以译述或拟作这种诗句，事实上最为困难——虽然未必比欧洲为甚。然而影响也未始是不可能的事，如现代法国便有作俳谐诗的诗人，因为这样小诗颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要，至于影响只是及于形式，不必定有闲寂的精神，更不必固执十七字及其他的规则，那是可以不必说的了。中国近来盛行的小诗虽然还不能说有什么很好的成绩，我觉得也正不妨试验下去；现在我们没有再做绝句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺，供我们发表刹那的感兴之用。
第二，是诗的性质问题。小泉八云曾在他的论文《诗片》内说，“诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感得能读能作。不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。”这几句话固然不能说是虚假，但我们也不能承认俳句是平民的文学。理想的俳谐生活，去私欲而游于自然之美，“从造化友四时”的风雅之道，并不是为万人而说，也不是万人所能理会的。蕉门高弟去来说，“俳谐求协万人易，求协一人难。倘是为他人的俳谐，则不如无之为愈。”真的俳道是以生活为艺术，虽于为己之中可以兼有对于世间的供献，但决不肯曲了自己去迎合群众。社会中对于俳句的爱好不可谓不深，但那些都只是因袭的俗俳，正是芭蕉芜村子规诸大师所排斥的东西，所以民众可以有诗趣，却不能评鉴诗的真价。芜村在《春泥集》序上说，“画家有去俗论，曰画去俗无他法，多读书，则书卷之气上升而市俗之气下降矣，学者其慎旃哉。（上四句原本系汉文）夫画之去俗亦在投笔读书而已，况诗与俳谐乎。”在他看来，艺术上最嫌忌者是市俗之气，即子规所攻击的所谓“月并”【6】，就是因袭的陈套的着想与表现，并不是不经见的新奇粗卤的说法；俳句多用俗语，但自能化成好诗，芜村说，“用俗而离俗”，正是绝妙的话，因为固执的用雅语也便是一种俗气了。在现今除了因袭外别无理解想像的社会上，想建设人己皆协的艺术终是不能实现的幻想，无论任何形式的真的诗人，到底是少数精神上的贤人，——倘若讳说是贵族。
第三，是诗形与内容的问题。我们知道文艺的形式与内容有极大的关系，那么在短小的俳句上当然有他独自的作用与范围。俳句是静物的画，向来多只是写景，或者即景寄情，几乎没有纯粹抒情的，更没有叙事的了。元禄时代的闲寂趣味，很有泛神思想，但又是出世的或可以说是养生的态度，诗中之情只是寂寞悲哀的一方面，不曾谈到恋爱；天明绚烂的诗句里多咏入人事，不过这古典主义的复兴仍是与现实相隔离，从梦幻的诗境里取出理想之美来，不曾真实的注入自己的情绪；明治年间的客观描写的提倡更是显而易见的一种古典运动，大家知道写实是古典主义之一分子。总而言之，俳句经了这几次变化，运用的范围逐渐推广，但是于表现浪漫的情思终于未能办到，新倾向句派想做这一步的事业，也还未能成功。俳句十七字太重压缩，又其语势适于咏叹沉思，所以造成了他独特的历史，以后尽有发展，也未必能超逸这个范围，兼作和歌及新诗的效用罢。日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以依了他的感兴，拣择适宜的形式拿来应用，不至有牵强的弊，并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具，意见很是不错。现在的错误，是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也常有这样的事，做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，未免如叶圣陶先生所说有“先存体裁的观念而诗料却随后来到”的弊病，其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗，有他特别的限制，中国原不能依样的拟作，但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始无用。或者有人说，中国的小诗原只是绝句的变体，或说和歌俳句都是绝句的变体，受他影响的小诗又是绝句的逆输入罢了。这些话即使都是对的，我也觉得没有什么关系，我们只要真是需要这种短诗形，便于表现我们特种的感兴，那便是好的，此外什么都不成问题。正式的俳句研究是一种专门学问，不是我的微力所能及，但是因为个人的兴趣所在，枝枝节节的略为叙说，而且觉得于中国新诗也不无关系，这也就尽足为我的好事的（Dilettante）闲谈的辩解了罢。
一九二三年三月